你是由內向外聽音樂？還是由外向內聽音樂？
什麼叫做「音樂格局」？音樂家為什麼，永遠會被音樂以外的人、事、物所牽制？

台灣音樂才子陳樹熙，想法多，說話快，逆向思考，擴大格局，帶領大家由外向內，發掘生命和藝術的連結！
愛樂電台，榮譽推出，「Inside Music，Music Insights」

聽見「沒有音樂包袱」的音樂故事！
陳樹熙，陪您狂想「兩小時」！

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Music Insights & Inside Music

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※ Music Insights - AOD
※ Inside Music- AOD

【節目資訊】
● 主持人：陳樹熙
● 節目播出時間：每周六
  22:00~23:00 《Music Insights》
  23:00~00:00 《Inside Music》

【Music Insights】節目概要 
主題：Franz Liszt

Chopin與Liszt， 一位是「當今世上最好的鋼琴家」，另一位則是「獨一無二的鋼琴家」。

Liszt在1823年結束與Czerny的學習後搬到了巴黎，他的作曲老師就是後來幫Chopin牽線進入巴黎音樂界的Ferdinando Paer (1771.6.1-1839.5.3)，王不見王的兩大天王之間的互動與比對，可以讓我們更清楚的蕭邦的個性與為人處事之道。

在「我們這時代的鋼琴名家」(The Great Piano Virtuosos of Our Time, 1872柏林德文首版，1899首版英文譯本)，作者是威爾海姆．馮．藍茲(Whilhelm von Lenz, 1809.6.1,Riga－1883.1.9聖彼得堡)，他是出生於俄國的一位業餘鋼琴家，1828年19歲的他到巴黎跟17歲的Liszt學過琴，在書中他寫到： 「我跟這世紀前半所有的偉大鋼琴家都有親身的交往：John Field，Ignaz Moscheles，Hummel，Kalkbrenner。現在我們稱呼這些人是「舊」學派(除了Field以外，他以一己獨特的方式發展)，這鋼琴學派假如算不上是由Hummel所創建的，也至少可說是受到過他的影響，進而引領出鋼琴的新世代─Liszt與Chopin。

在1828年(四十三年前！)，我當時19歲。我那時來到巴黎為了拓展視野，與Kalkbrenner上琴課(人們都如此說)。Kalkbrenner來自柏林，是猶太人後裔。在查理十世的時代，他是巴黎鋼琴沙龍界的「天神」。他是榮譽軍團的騎士，所有鋼琴美女苗圃的總管農夫。

在前去見Kalkbrenner(今天還有誰彈他的曲子？)的路上，我沿著大街往前行，一面看著路邊劇院的海報，其中有一張強力地吸引住我的目光，它宣佈將在音樂院，有一位Liszt先生舉行一場「額外」音樂會(是時已經是11月了)。貝多芬的「降Ｅ大調鋼琴協奏曲」(皇帝)是節目的重頭戲。

貝多芬當時是(不僅在巴黎如此)演奏廳裡的「毒理學之父」(Para-cel-sus)。
從廣告的文字中我獲得了結論，假如任何人能夠在公開場合演奏貝多芬的鋼琴協奏曲，這人一定相當了不起，光憑這點就跟《傾瀉而出的音樂幻想曲》(Fantasia Effusio Musica)的作曲者Kalkbrenner大不相同了。
我乘車到李協留街(Rue Richelieu)的Schlesingers樂譜店，當時這譜店是巴黎音樂訊息的情報交換中心。我問道：「這位Liszt先生住在哪裡？」

Liszt住在蒙特龍街(Rue Montholon)，遙遠得很，巴黎認為那兒該是座山吧！…他們在Schlesingers樂譜店給我Liszt的地址的時候毫無任何的遲疑，但是當我問他們說他一堂課收多少錢，並且表明我想跟這位李茲先生上課的時候，他們都訕笑我，站在櫃台後面的店員也跟著忍俊不住，他們所有人馬上回答說：「他從來不教琴─他不是鋼琴老師。」我覺得我一定說了些什麼蠢話，但是這回答「他不是鋼琴老師」讓我很高興，於是我直接去了蒙特龍街。

Liszt在家。這可是件不比尋常的事，他的母親告訴我，─這是一位心腸慈祥的德國婦人，她讓我覺得很窩心。她告訴我說她的法朗茲幾乎都在教堂，她說：「不再忙著弄音樂！」這正是Liszt想要成為聖西蒙教派傳教士(Saint Simonist)的時候……

我發現Liszt是個蒼白，危危顫顫的年輕人，面部五官的長相極其吸引人。他斜倚在一張大沙發上，抽著長長的土耳其煙斗，顯然的迷失在冥想中。附近有三台鋼琴。當我走進房間的時候，他動都沒動－似乎他連注意都沒有注意到我。

當我用法文向他解釋時─當時沒人敢假設能用另一種語言跟他談話，說我的父母打算送我去跟Kalkbrenner學琴，但是我來找他，是因為他膽敢公開演奏貝多芬的鋼琴協奏曲－聽到這話，他似乎笑了一笑。然而他的笑容卻好像豔陽下利刃的反光。

「彈些東西給我聽」，他說，帶著一種無法形容的諷刺輕蔑，然而，這並沒有傷到我，就像，好比說，就像聽到打雷時你所受到的侮辱一樣。「我來演奏Kalkbrenner「為左手的鋼琴奏鳴曲」，我說，感覺我的選擇很不錯。 「這我不要聽。我不知道這曲子，我也不在乎是否知道它！」他以更加諷刺的口吻回答說，毫不掩飾他的輕蔑。

我想我給他的印象一定很糟，我可能是在替某人，某個巴黎人承擔罪過。然而，我對我自己說，當我看著這年輕的巴黎人－至少在外表上他看起來全然是巴黎味─他一定是個天才。因此，沒什麼好打混戰的，我可不在乎被任何一個巴黎人趕離戰場。以中庸、堅定的腳步，我走向最靠近的那一部鋼琴。

「不是那一台！」
Liszt高叫，毫未改變他在沙發上半坐半臥的姿態，「那裡，另一部。」我走向第二部鋼琴。當時我迷上Weber的「邀舞」。我在兩年前，純粹因為愛它而與它結婚，我們當時還在渡蜜月。
我先前曾跟過好的老師上課。但是當我想要敲響最開始的三個降A音時，我發現根本沒辦法讓這樂器發出任何一丁點聲音！怎麼回事！我用力的敲。降A音是響了沒錯─但是很小聲。我看起來一定蠢得很─這點我很肯定─毫未喪失任何勇氣，我繼續彈第一個和絃─Liszt這時站了起來，來到我身邊，將我的右手從鍵盤上拉開，問說：「這是什麼？開頭挺不錯的！」

Liszt以他最迷人的語調說：「請把你箱子裡所有的一切都帶來，我將生平第一次，我會─給你─上課，因為你介紹我認識了Weber的鋼琴作品，還有就是你並沒有讓你自己被鋼琴僵硬的擊鍵裝置所擊敗。我是為自己而訂做的。在這台鋼琴上彈奏一次音階等於在其他鋼琴上彈奏十次！這是一台不可能的鋼琴。這是我的「惡劣的玩笑」(mauvaise plaisanterie)，但是你為什麼提到卡克布蘭納的左手鋼琴奏鳴曲？現在，為我彈奏你這首開頭很奇怪的鋼琴曲。你彈的第一台鋼琴是巴黎最好的琴之一。」

於是我熱切的彈奏了「邀舞」─但是只有歌唱旋律(Cantilena)的那段，標示著「搖曳的」(wiegend)，由兩個段落所構成。Liszt為此曲著迷。「你一定要把譜帶給我」，他說。「我們互相彈給對方聽」。因此字母排行最後的作曲家，變成了第一順位。

在我們的第一堂課Liszt對此曲愛不釋手。他再三的把各個部份彈了又彈。他嘗試了各種強化的方法。他以八度音彈奏小調的那段，對Weber的稱讚源源不絕。」

Liszt深深的為Weber的《降A大調奏鳴曲》所迷醉。我在日內瓦跟威爾斯代特(Vehrstaedt)學過這曲子，在彈奏中帶出此曲子真正的精神。Liszt以他的聆聽、他的姿態、他贊同的驚呼語，向我證明了這點。我們對Weber的讚賞崇拜毫無二致。

「藉著這首奏鳴曲「行板」的前四小節，我從Liszt那兒學到的比我先前多年來跟隨其他老師學到的還要多！」

我在幻想中滋生出一個具有原創性的想法，因為沒有任何其他人曾經談論過此事。它解釋了Liszt寫作鋼琴的神奇手法及來自圈內才可理解的密傳原因，因而使得他鋼琴曲的技巧困難度，看來極端的造作。我認為Liszt寫作鋼琴曲的風格極端的具有諷刺性，對於巴黎早期沙龍階級分明的慣例以及其俗套與荒謬，這些沙龍以極其可悲的天真活過巴黎的三個政府。
我有機會觀察到，這些各種微弱的虛假高傲構成了法國與德國的差別，在法國與空氣較為自由的聖彼得堡之間的差別。在聖彼得堡，藝術家是藝術的表徵，在社會階級上與出生高貴的貴族。在巴黎藝術家與他周遭之間的關係，卻剛好相反，而這種狀況未必令他高興。Liszt作品風格的難度－換句話說－是他巴黎主題的變奏曲－「去死吧，鳥兒，否則就張口吃」(Stirb, Vogel, oder friss!)

Liszt在巴黎人面前玩弄著這些困難技巧難度。「我不需要妳們感謝我，女士們」，他說。「請跟著我做」，他說。「妳又算是什麼人呢」，他說。
在這城市裡，Liszt同時是個懲罰的鞭子，也是大家的甜心。他的方法，難以言述，是展現他無與倫比的鋼琴演奏技巧，無論可以多麼地徹底掌握Liszt鋼琴曲的技巧難度，假如有任何人認為如此而可以達到這種獨特性，那將是個錯誤的想法。…他是個博士，像浮士德，而我們是他的華格納。

至於解釋以及正當的看待Liszt的作曲風格；他本人；他的天才；我會說：「藝術是人世生活的理想性真理。它是與實體脫離的真理。藝術可以在許多方面展現它自己。Liszt(鋼琴曲)的困難度並非外來的─它是開啟他內心最深處存在意涵的鑰匙。」

Liszt在1832年4月在巴黎歌劇院一場為霍亂而逝世者所作的慈善演出中聽到了Paganini的演奏，對於當時 20 歲的李斯特(Franz Liszt)而言，親耳聆聽Niccolò Paganini那神乎其技的演出，簡直是如獲神啟的「靈光乍現」(eureka moment)。這場震撼激發了他立志變革鋼琴演奏技巧，並誓言成為「鋼琴界的帕格尼尼」。
Liszt被 Paganini震撼，比Chopin來得晚了3年，1834年Liszt完成了一首根據Paganini《第二小提琴協奏曲》第三樂章的迴旋主題創作了《帕格尼尼「鐘」主題華麗大幻想曲》(Grande Fantaisie De Bravoure Sur La Clochette De Paganini, S. 420)，同樣來自於Paganini的刺激，Chopin與Liszt卻向完全不同的方向發展，這高手如雲的時代思之實在令人嚮往不已。

【Inside Music】節目概要 
主題：Kodály after 1945

第二次世界大戰末期，Miklós Horthy 政權瓦解，法西斯領袖 Ferenc Szálasi 短暫掌權。1945年蘇聯紅軍進入後，匈牙利於1946年成立「第二共和國」，初期具有有限的議會民主與市場經濟，但在蘇聯支持下，共產黨迅速掌握權力，並於1948年建立史達林主義體制。

Ernő Dohnányi於1944年11月流亡美國，Béla Bartók於1940年移民美國，1945年9月在美國逝世，時年63歲的Kodály (1882.12.16-1967.3.6)成為匈牙利音樂界首屈一指的人物。

他不僅主導音樂界，也活躍於政治與學術領域，他一貫強調民間音樂與「匈牙利性」的理念，在1948年後與蘇維埃軒宣傳部長日丹諾夫(Andrey Aleksandrovich Zhdanov, 1896.2.26-1948.8.31) 推崇民族風格、聲樂體裁，藝術的教育功能的文化政策產生契合，使Kodály未如部分蘇聯作曲家般受到嚴厲批判，但是最終仍不能免於被指責忽視馬克思主義階級鬥爭衝突，甚至帶有資產階級傾向，導致其於1949年前後失去重要職位，但由於他在李斯特音樂院長期培養音樂人才、影響深遠，政權難以將其邊緣化，遂轉而採取拉攏策略。1945至1956年間，「民族」概念同時被官方與反對者運用，而Kodály正是在這種政治與文化張力中，被塑造成匈牙利民族文化的重要象徵。

在這段時間， 因為忙碌於建立匈牙利國民音樂教育，創建各種合唱教材，Kodály的創作量大幅減少，大型管弦樂作品只有 他花了30左右才完成，1961年8月16日由Frenc Fricsay指揮首演的《交響曲》，這首曲子題獻並紀念給「而且他/她經常鼓勵我」的指揮大師Toscanini，在節目中您將可以聽到Ferenc Fricsay指揮柏林廣播交響樂團所做的錄音。

Kodály在1965年寫了一篇文章－「自畫像」，他說到：

「我想簡要說明為何後來暫時放棄室內樂創作：首先，是觀眾對室內樂缺乏需求；其次，更重要的是，我逐漸意識到，當時在我們這裡幾乎沒有對嚴肅音樂的渴望。只有極少數受過音樂教育的人會參加室內樂音樂會，而廣大的群眾則完全疏離。因此，我不得不重複18世紀一位法國人對奏鳴曲作曲家所說的話：「Que me veux-tu, Sonate?」（奏鳴曲啊，你想要我做什麼？）—我彷彿從匈牙利觀眾那裡聽到同樣的聲音：「你用奏鳴曲想對我們做什麼？這對我們毫無幫助！」

「於是，我逐漸轉向合唱音樂，因為這是唯一能將大量未受音樂教育的大眾引入嚴肅音樂的形式。在我創作生涯的後半期，合唱音樂變得如此重要，以至於多年之間我幾乎不再創作室內樂。我從一系列小型合唱作品逐步發展，最終創作出《匈牙利詩篇》。這部作品成為我在國內外的第一個重大成功，這也將我引向教育工作：在布達佩斯首演Psalmus Hungaricus時，正值第一次世界大戰之後，我們的合唱團因戰爭而元氣大傷。首次演出中，女聲部顯得薄弱且缺乏光彩，因此我感到有必要在下一次演出中加入兒童合唱團來加強女聲。

這是我第一次與兒童合作，而這段經驗帶給我極大的喜悅，於是我開始專門為兒童合唱團創作小型作品。這使我逐漸對學校教育產生了濃厚的興趣。

Ilona Andor指揮的Budapest Kodály Zoltan Girls' Choir)所作的經典錄，音可證諸Kodály這方面的實踐與成就。 Ernő Dohnányi，Béla Bartók、Zoltán Kodály三個人系出同門，在李斯特音樂院唸書的時候都是Hans Koessler（1853.1.1-1926.5.23）的學生，然而後來作曲風格的走向迥異，人生道路也各自不同，但他們都用了自己的方式使得匈牙利在國際樂壇上佔有一席之地，各自表述了匈牙利嚴肅音樂在二十世紀上半葉的面向。

Zoltán Kodály說：「在完成Koessler為我們進行的嚴格技術訓練之後，我們面臨一個選擇：要麼繼續成為Brahms的追隨者，要麼尋找屬於自己的道路。…一種「匈牙利音樂」，這種音樂尚待被創造或重新創造，而在我們之前，也已有許多人嘗試過—包括Liszt…然而，我們必須走出不同的道路。我們清楚地知道，唯有從古老的民歌中才能有所期待。這促使我們不僅作為作曲家，也作為民歌研究者投入工作。若我們希望讓自己民族的聲音比以往更響亮、更清晰，那麼我們首先必須認識這個聲音。

而這聲音只能在鄉村之中尋找，因為城市居民早已完全「被歐洲化」，走向村莊在那裡發現了尚未開採的寶藏。起初是徒步，背著背包。這第一次的行走，已對我的風格產生了決定性的影響。我的第一部作品《夏夜》已顯現出我在村莊中所感受到的音樂氛圍。」

《夏夜》是Kodály創作的出發點，也是我認為極佳的結尾註解。問人們－「對誰說－匈牙利音樂」，「什麼才是匈牙利音樂」，這些問題的答案會大不相同，匈牙利人和「外國人」的答案更是不會相同，或許我們總是習慣性的會把我們心中「制式印象」所構成的認知套在外界事物上，至無關乎對錯，但唯有了解那過往時代裡的大師們心中所思所見、所立下的志業，敬佩他們所付出生命的一切來追求其達成，這是我之所以對於這些大師們所創作出來的音樂「謙恭讚佩」的原由，也希望這些系列也能夠喚起您的喜愛與崇敬之心。