1843年，路易·約瑟夫·加萊（Louis Joseph Gallait）所繪製《弗雷德里克·蕭邦肖像》

一般大致來說，「練習曲」可以大致分為兩類：一類是所謂的「技術性練習曲」，另一類就是所謂的「藝術性練習曲」，它甚至可能是作曲家的創作練習曲」。前一類所謂的「技術性練習曲」多半是用來練手指的敏捷性、耐力、指力與指法，追求「彈得快」、「彈得順」、「彈得準」的練習曲，畢竟為了建立階段行學習階梯訓練好手指，這是必得要借重專門寫作的練習曲，而不能主要靠名家的鋼琴曲來達成。在手指訓練方面那麼最著名的當然首推徹爾尼的「練習曲」，另外就是被當作手指體操的「哈農練習曲」，徹爾尼(Carl Czerny, 1791.2.21-1857.7.15) 雖然是貝多芬的學生，也幫貝多芬首演了「皇帝鋼琴協奏曲」，可是他後來的走向並非成為鋼琴演奏家，而是成為鋼琴教師，以教琴和寫作練習曲為，據說他的貓伴著他工作，同時寫作著好幾首練習曲，寫了某一首的幾小節後，趁著等墨水乾的時候繼續寫作另一首，然後再跳回來寫作剛剛寫到一半的練習曲。蕭邦在1828年第一次去維也納的時候曾經拜訪過Czerny，可是並沒有跟他上過課。徹爾尼最知名的學生包括了李斯特(Franz Liszt, 1811.10.22-1886.7.31，1822-24 )，雷謝替斯基 (Theodor Leschetizky , 1830.6.22-1915.11.14，1841-48，1852-1877在聖彼得堡音樂院教書，1878年之後定居維也納教琴)以及庫拉克 (Theodor Kullak, 1818.9.12-1882.3.1，-1843)，李斯特與雷謝替斯基創立了浪漫時期最大的兩個鋼琴流派，前者以乾淨清晰的半斷奏音粒與使用踏板節制為特色，後者以美麗如絲絨般的音色見長，庫拉克則是在離開徹爾尼之後在柏林發展，成立了知名的Stern音樂院與柏林音樂協會，成為推動德國音樂活動與音樂教育的推手。

一般大致來說，「練習曲」可以大致分為兩類：一類是所謂的「技術性練習曲」，另一類就是所謂的「藝術性練習曲」，它甚至可能是作曲家的創作練習曲」。前一類所謂的「技術性練習曲」多半是用來練手指的敏捷性、耐力、指力與指法，追求「彈得快」、「彈得順」、「彈得準」的練習曲，畢竟為了建立階段行學習階梯訓練好手指，這是必得要借重專門寫作的練習曲，而不能主要靠名家的鋼琴曲來達成。在手指訓練方面那麼最著名的當然首推徹爾尼的「練習曲」，另外就是被當作手指體操的「哈農練習曲」，徹爾尼(Carl Czerny, 1791.2.21-1857.7.15) 雖然是貝多芬的學生，也幫貝多芬首演了「皇帝鋼琴協奏曲」，可是他後來的走向並非成為鋼琴演奏家，而是成為鋼琴教師，以教琴和寫作練習曲為，據說他的貓伴著他工作，同時寫作著好幾首練習曲，寫了某一首的幾小節後，趁著等墨水乾的時候繼續寫作另一首，然後再跳回來寫作剛剛寫到一半的練習曲。蕭邦在1828年第一次去維也納的時候曾經拜訪過Czerny，可是並沒有跟他上過課。徹爾尼最知名的學生包括了李斯特(Franz Liszt, 1811.10.22-1886.7.31，1822-24 )，雷謝替斯基 (Theodor Leschetizky , 1830.6.22-1915.11.14，1841-48，1852-1877在聖彼得堡音樂院教書，1878年之後定居維也納教琴)以及庫拉克 (Theodor Kullak, 1818.9.12-1882.3.1，-1843)，李斯特與雷謝替斯基創立了浪漫時期最大的兩個鋼琴流派，前者以乾淨清晰的半斷奏音粒與使用踏板節制為特色，後者以美麗如絲絨般的音色見長，庫拉克則是在離開徹爾尼之後在柏林發展，成立了知名的Stern音樂院與柏林音樂協會，成為推動德國音樂活動與音樂教育的推手。

第二類的練習曲雖說是「藝術性的練習曲」，但是它的本質仍然是「技術性練習曲」，只不過這些曲子除了練習演奏技術之外，更有著起較為高超的藝術性內涵，所以同時也可磨練演奏者的藝術性，所以是「技術＋藝術性練習曲」。蕭邦的「24首練習曲」就是這方面首開先河的創新性作品，也是日後所有鋼琴家演奏技巧的試金石，是鋼琴演奏史上最重要的里程碑之一。 在那個時代重要的「技術＋藝術性練習曲」，當然還包括了李斯特的「十二首超技練習曲」、「帕格尼尼大練習曲」以及「三首演奏會用練習曲」，「帕格尼尼大練習曲」的第一版寫作於 1838年，1851年改寫成我們今天熟知的版本，「十二首超技練習曲」的第一版是李斯特在1825’26年剛跟徹爾尼學完琴之後寫的，後來在1837年改寫成第二個版本，但是因為這個版本實在太難演奏無法推廣，所以又加以再次改鞋，在1852年出版，這才是我們今天所熟知的版本，「三首演奏會用練習曲」則是 1845-49之間寫作的，所以蕭邦從1829年開始寫作的這些鋼琴練習曲，確實在年代上領先李斯特，這也說明了蕭邦在開拓鋼琴演奏技巧上所扮演的先鋒性角色。

蕭邦的第一組練習曲創作於1829-32年間，後來在1833年出版，出版時提獻給「我的朋友李斯特」！在1829年他19歲的這一年，蕭邦寫了四首練習曲，它們分別是日後編號為「作品10之8」的「F大調練習曲」，「作品10之9」的「F小調練習曲」，「作品10之10」的「降A大調練習曲」，「作品10之11的「降E大調練習曲」。除此之外，蕭邦在 1829年的創作還有三首圓舞曲：編號「B44」的「E大調圓舞曲」，編號「作品69之2」的「B小調圓舞曲」，編號「作品70之3」的「降D大調圓舞曲」， 蕭邦在之前就已經寫做了好幾首圓舞曲，這有點獨特，因為圓舞曲在那時代才開始流行不久，維也納圓舞曲的第一位名家－Josef Lanner的「新維也納圓舞曲，作品1」創作於1819年，真正的維也納圓舞曲黃金時代更是要到十九世紀中葉才開始，十九世紀初的波蘭人除了波蘭舞曲與馬厝卡舞曲也跳圓舞曲，,不過蕭邦所創作的圓舞曲在手法、和聲、裝飾音…各方面都遠遠超過舞蹈與宴會的實際需求，這些圓舞曲雖然可以用來跳舞，但也只有幾首適合用在正式的「芭蕾舞劇」演出之中，基本上，對於蕭邦而言，它是一種「格式題材」，是一種「承載蕭邦個人感受」的載體，適合因為特定場合或送給特定對象的抒情信函。

在 1829年蕭邦寫下了他的「G 小調鋼琴三重奏，作品8」，這是他唯一一首多樂器的重奏室內樂作品，第一樂章的奏鳴曲式似乎把蕭邦框住了，在音樂素材、表現手法與音樂敘事上都比較死板，第二、三、四樂章則比較「蕭邦」，無怪乎蕭邦後來的創作以曲式自由的單品樂曲為主，不過這也不是蕭邦一個人會碰到的問題，十九世紀上半的作曲家面對著「如何以旋律化的主題寫作奏鳴曲式樂章」的難題時，要不跳脫貝多芬的做法，要不然就是被貝多芬框住，幸好蕭邦看得清、看得開，這才讓他特有的氣質與才氣得到充分的開展，成為獨一無二的「音樂鑽石」。